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Frederico Lourenço - A máquina do arcanjo

Por Edgard Pereira, publicado em 7.6.2008 na secção Recensões Críticas

Frederico Lourenço — A máquina do arcanjo. Lisboa: Livros Cotovia, 2006.

«Todas as cartas de amor são ridículas», escreveu Pessoa. O desdobramento paródico seria: Todos os relatos de amor, se não se abrem para nenhuma transcendência ou utopia, são ridículos. Inclusive os relatos de amor gay, alguns tolamente ridículos. O livro de Frederico Lourenço, A Máquina do Arcanjo, não foge à regra, com um aditivo compulsório, neste caso: trata-se de um relato lucidamente ridículo, além de austeramente asséptico em relação às cenas de sexo. Inexistem.

As reiteradas remissões a outros livros do autor reforçam o estatuto autobiográfico: «Houve um jantar (que relatei, em traços gerais, no texto inicial de A Formosa Pintura do Mundo). Nesse dia, tudo mudou para mim e o pianista que eu era morreu» (p. 19). Para além de minar os alicerces ficcionais, tais intromissões ampliam as potencialidades memorialísticas do texto. Personagens e passagens textuais de outros livros do autor ressurgem, numa intersecção de situações e planos narrativos, configurando um jogo intertextual mais complexo, cheio de surpresas e analogias:

É altura de entrar, de novo, aqui em cena o amigo que, em A Formosa Pintura do Mundo, me apresentara ao Gonçalo e que, neste livro, me facultou o seu número de telefone, amigo esse a quem chamarei «Tomás». [...] Ora se o Tomás tinha para mim a valiosa particularidade de ser profundo conhecedor do meio em que Gonçalo se movimentava [...], a sua utilidade suprema como amigo nas presentes circunstâncias residia sobretudo no facto de ele próprio ser ex-namorado do Gonçalo. (p. 46.)

Há os riscos inevitáveis desse excessivo intercâmbio entre os livros, decorrentes da adesão a traços folhetinescos, que geram a rasura da autonomia e a fragilidade episódica. Por outro lado, as contínuas referências às diversas manifestações artísticas (pintura, música) elaboram um conceito de arte como hedonismo, numa vertente contrária à literatura de Proust, useira desses processos, em que a arte é concebida como conhecimento do homem e da natureza. Esta é uma vertente extremamente produtiva, nesta novela de delicadeza e subtileza admiráveis, pontuando aqui e ali um efeito extraído da tonalidade de um quadro ou da modulação de uma sonata, ou descrevendo as possibilidades sugestivas de alguns produtos artísticos. Dessa forma, sucessivas mudanças por que passa o protagonista derivam da aparentemente inocente alusão à novela camiliana A Queda Dum Anjo, mote ou metáfora da perda da virgindade, como também ocorre a gradativa suspensão das acções, esbatidas diante de um mínimo detalhe, flagrado ora numa figura mitológica representada num quadro, ora numa cantaria iluminada bruscamente pelo último feixe de luz do sol, no limiar do crepúsculo, ou mesmo o enlevo provocado pela hirsuta musculatura do Centauro num painel de azulejo. Um narrador que se deixa perder em reflexões estéticas ou periféricas? Talvez. Não se está obviamente rotulando o relato em foco de novela psicológica. Por ser uma narrativa até certo ponto autobiográfica, de traços críticos e atmosfera proustiana, são previsíveis a excessiva subjectivação do cenário, a ênfase aos detalhes modalizantes, a voluptuosa descrição de salões aristocráticos, a tendência a ironizar as situações dramáticas, bem como as dimensões edipianas e narcísicas do imbróglio. Assim, o universo fútil dos salões luxuosos recebe uma conotação decadentista, a genealogia ilustre segrega as pessoas e a duplicidade da existência decorre de factores irremovíveis e inflexíveis. O fato de ser o protagonista esquecido por Gonçalo, e mesmo ser substituído por outro, significa para o narrador muito mais uma inadequação daquele para o homoerotismo, em decorrência de princípios católicos arraigados, do que uma perda afectiva:

O facto de a homossexualidade ser um empecilho reconhecido na vivência plena da fé católica levava-o muitas vezes a situações de depressão, de dúvida desintegradora; e, um pouco mais tarde, à tendência para resolver o Nó Górdio desta problemática por meio do expediente mais fácil que era correr com quem proporcionava e incentivava o pecado: eu. (p. 75.)

O Gonçalo da trama é o Gonçalo Mendes Ramires, da Ilustre Casa de Ramires, do Eça? Não se trata obviamente do próprio, mas de uma idealização da fidalguia hereditária. A máquina do arcanjo referida no título comporta, no desenrolar da breve narrativa, uma tríplice conotação: a princípio, nomeia a aprendizagem musical (o piano), em paralelo à fase do platonismo amoroso; passa depois a apontar a busca afetiva (o namorado) para, ao fim, declinar a descoberta da escrita, duplamente inscrita na estrutura:

E, na verdade, nunca me libertei inteiramente do teclado: muitos anos depois do piano desta fase, viria nova fase pianística e depois uma fase cravística. O facto de eu hoje não conseguir escrever à mão, com caneta e papel, leva a que, afinal de contas, no teclado do computador eu tenha finalmente encontrado a máquina certa do arcanjo certo — [...] a máquina do meu arcanjo é simplesmente a língua portuguesa. (p. 92.)

A opção final pela literatura assume, esta sim, uma postura positiva: a arte literária é percebida como forma de conhecimento, ainda que se ajuste no enredo rarefeito à ideia de recompensa, pelo facto de o protagonista sentir-se um completo tiers exclu no plano amoroso. E haveria melhor companhia, nessa travessia pelos mistérios da leitura, nessa iniciação à literatura do que Sophia de Mello B. Andresen? Convém não olvidar o suporte fortemente irónico desta escrita, em alguns instantes beirando à comicidade quase desvairada, ao se constatar, por exemplo, a incompatibilidade entre música e sexo ou se tentar compreender a «divina inclinação» dos pianistas portugueses ao homoerotismo: «o panorama que me foi pintado parecia favorecer a conclusão de que a prevalência da divina inclinação entre os jovens pianistas de Lisboa seria mais uma daquelas lusitanas originalidades – exclusivas, ipso facto, do nosso país» (p. 18). No mesmo diapasão, observa-se a tendência a subalternizar personagens antagónicas, por meio do gracejo ou da indiferença: a «uma amiga casada» do suposto namorado, refere-se o narrador «a quem chamarei ‘Maria do Rosário’» (p.41); ao primo desta, concorrente do protagonista ao afecto do namorado, o narrador passa a chamá-lo «Bernardo» (p. 42). Em consonância ao ritmo voluptuoso e aos eventos narrados, não seria despropositado aproximar esta novela, carregada de virtuosismo narrativo, a uma sonata de máscaras, ou mesmo a uma opereta cómica, levemente atravessada pela sensualidade das fantasias e caprichos musicais.


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