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Alexandre O’Neill — Já cá não está quem falou

Por Clara Rocha, publicado em 7.6.2008 na secção Recensões Críticas

Alexandre O’Neill — Já cá não está quem falou — Ed. de Maria Antónia Oliveira e Fernando Cabral Martins. Lisboa: Assírio e Alvim, 2008.

O efeito de estranhamento causado por este livro decorre, em primeiro lugar, do seu título. A fórmula Já cá não Está Quem Falou foi registada por Alexandre O’Neill «numa nota manuscrita datável de 1981» que consta do seu espólio, com a seguinte indicação: «título para um livro póstumo». Conhecendo essa circunstância, não pode o leitor deixar de sorrir com o «divertimento» do poeta — jogo de palavras para uso próprio, que a brincadeira cúmplice dos editores tornou público quando «já cá não está», de facto, «quem falou». Potenciam-se assim mutuamente, neste volume, o «achado» do título e o seu achamento a posteriori, gerando uma equivocidade estética e lúdica que nos interpela e provoca. É também perturbador ver esse título acoplado a um conjunto de textos a que por certo não se destinava, formando assim o «livro póstumo» que o autor não imaginou, mas que Maria Antónia Oliveira e Fernando Cabral Martins afinal lhe publicaram. Os textos agora reunidos são prosas remanescentes, que O’Neill não incluiu nas colectâneas As Andorinhas não Têm Restaurante (1970) e Uma Coisa em Forma de assim (1980; 2ª ed. revista e aumentada, 1985). Na sua maioria são crónicas publicadas ao longo de quarenta anos em jornais (O Castelovidense, Diário de Lisboa, A Capital, A Luta e JL) e revistas (Unicórnio, Vértice, Flama e Quaderni Portoghesi), mas há também prefácios a antologias poéticas e recensões críticas. No posfácio intitulado «À mesa de montagem», Fernando Cabral Martins, tomando como ponto de partida a frase «Ainda mais excitante que escrever — é estar à mesa de montagem» (O’Neill, «Monstruário 2»), ressalta o procedimento compositivo que preside à elaboração desses textos e o seu efeito cinematográfico (o posfaciador esforça-se, aliás, por observar a mesma técnica no seu próprio texto), e do mesmo passo legitima a publicação do conjunto em livro, descrevendo nos seguintes termos o macrotexto assim obtido: «Portanto, temos textos que são montagem de textos num livro que é uma montagem de textos também, e cujo fio condutor é o do tempo, tirando os poucos casos das recensões de livros» (p. 248). E um pouco adiante, passando do plano compositivo para o do conteúdo: «Um grande caleidoscópio, um grande filme documentário da vida que anima o mundo em português» (ibid.).

Na verdade, é desigual o interesse das crónicas compiladas, muitas delas escritas «por medida» e doseando, consoante os casos, os tons ameno, crítico, formativo, opinativo e lúdico. A vinculação temporal e a versatilidade que caracterizam o género consentem que estes textos se detenham em assuntos de circunstância (por exemplo o corte das árvores, em «Aos desarvorados», a moda dos segundos casamentos, em «Os filhos-padrinhos», o aumento do custo de vida, em «A carestia vem de longe mas quem a paga somos nós...», etc.), em trivialidades com potencial jocoso («Bananas de hospital»), em anedotas vividas («Fumos de Vesúvio»), em fantasias cómicas («Para logo depois das eleições») ou em retratos de tipos sociais («Três de tantas»). E que se consubstancie, ainda, em evocações comovidas («mas sofre de ternura», escreveu O’Neill no seu «Auto-retrato» poético) de amigos desaparecidos («Que partida foi essa, Irineu?»), em exercícios de escrita que dão continuidade a práticas surrealistas (como os inventários, os «diálogos falhados» ou as simples legendas a fotografias existentes ou imaginadas) ou em páginas de intervenção social, quer no regime alusivo e divertido do texto «É favor não sujar o offset!», quer no registo mais sério de «O Director do sexo» (contra o «folclore machista» português) ou de «Borges, sempre Borges, mau grado Borges» (em protesto contra o elogio de Borges a Pinochet, por ocasião da visita do escritor ao Chile). Na sua diversidade temática e tonal, todos estes textos compõem um retrato de Portugal durante a ditadura e depois do 25 de Abril — um retrato deprimente, pela «apagada e vil tristeza» da vivência colectiva que documenta. Num deles, em particular, O’Neill tenta clarificar pela via ensaística algumas razões atávicas do mal-estar português (cf. «Para nascer, pouca terra; para morrer, toda a terra», prefácio para o livro Portugal, Nova Iorque, Scala Books, 1983). Mas os textos de Já Cá Não Está Quem Falou compõem, sobretudo, o «retrato de uma voz», desbordante de verve e de criatividade, recuperando as frases feitas da «lisbolábia», tropeçando a cada passo em neologismos e em jogos de palavras, e inventando as suas imagens-cruzadas («Augusto come bem, mas está sempre onde não está. O seu prato é a desarrumação dele, Augusto», p. 79).

Reconhecemos essa «voz» no plano idiolectal, mas também quando o autor explicita algumas questões centrais da sua poética. Por exemplo, o seu modo engagé de relação com o espaço e o tempo («A minha pessoal maneira de reagir (e peço perdão dela vir ao caso) é a amarração ao efémero do tempo e do sítio em que, por insondáveis carambolas, me é dado viver», p. 50-51), referido num prefácio às Obras de Nicolau Tolentino que é também pretexto para a enunciação de preocupações estéticas próprias — e que não deixa dúvidas sobre o parentesco literário entre os dois poetas, depois tão glosado pela crítica que O’Neill acabaria por exorcizá-lo ironicamente, no poema «Autocrítica» (As Horas já de Números Vestidas, 1981). Ou ainda a sua participação na aventura surrealista, evocada a trinta anos de distância num dos textos mais relevantes desta colectânea («A marca do Surrealismo», inicialmente publicado no n.º 3 de Quaderni Portoghesi).

É essa «voz» que «humaniza» as crónicas, trazendo-nos de volta, mais intensamente do que o tempo a que se reportam, a personagem familiar que nelas se retrata.


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