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Ludovico Ariosto — Orlando Furioso

Por João R. Figueiredo, publicado em 13.8.2008 na secção Recensões Críticas

Ludovico Ariosto — Orlando Furioso. Introdução, notas, resumo e tradução em verso do original italiano por Margarida Periquito. Lisboa: Cavalo de Ferro, 2007.

Em Maio, escrevia aqui Gustavo Rubim que os únicos acontecimentos relevantes na edição de poesia em Portugal se resumem, nos últimos tempos, praticamente a antologias e a traduções. O Cesariny antologiado a que, na ocasião, se referia tem um par mais que digno na publicação em português do Orlando Furioso, que facilmente se pode considerar um momento histórico. A tradução notável que Margarida Periquito fez do poema de Ariosto torna acessível um dos grandes clássicos italianos de que, surpreendentemente, não havia ainda versão portuguesa integral. Entre nós, o interesse pela obra-prima de Ariosto, como o de tantos outros autores italianos, foi quase sempre instrumental no estudo da cultura e da literatura portuguesas, nomeadamente de Os Lusíadas, onde marca presença de vários modos. A importância do Furioso para a cultura europeia foi raras vezes igualada, se se pensar nas obras-primas que influenciou de modo decisivo (também graças às muitas traduções que começou a ter logo no século XVI): The Faerie Queene, a Gerusalemme Liberata, as concepções da crítica, da estética e da história literária de Francesco De Sanctis e de Benedetto Croce, que escreveu um ensaio clássico sobre Ariosto. Seria ocioso enumerar os pintores e os compositores que criaram quadros ou óperas a partir de episódios ou de enredos do poema, quer centrais quer secundários (e. g., Ariodante de Händel).

Ludovico Ariosto nasceu em 1474 em Reggio Emilia e boa parte da sua vida foi passada em Ferrara, onde encontrou protector, primeiro, entre 1503 e 1517, no cardeal Ippolito d’Este, para quem trabalhou como secretário e emissário diplomático, e, depois, no irmão dele, Alfonso d’Este. O Orlando Furioso, que conta a história das origens míticas desta família, proveniente do casamento de Bradamante com Ruggiero, o herói sarraceno convertido, começou a ser redigido em 1504, teve primeira edição em 1516 e uma segunda em 1521, ambas com quarenta cantos. A edição definitiva, com quarenta e seis, foi impressa em 1532, um ano antes da morte do autor.

Os Rodomonte, Ruggiero e Orlando mencionados por Camões não são exclusivos do poema de Ariosto. Provêm, no antecedente mais próximo, de um outro Orlando, o Innamorato, de Matteo Maria Boiardo (1441-1494), deixado incompleto e publicado postumamente em 1495, do qual o Furioso é, tematicamente, a continuação. Pode dizer-se que a narrativa de Ariosto é desencadeada e sustida pela fuga constante de várias personagens que se perdem na floresta, que se encontram umas com as outras, ou desencontram, para sua felicidade ou infelicidade. A acção, decorrendo durante a guerra que Agramante, rei mouro, move contra as tropas de Carlos Magno para vingar a morte de Troiano, seu pai, inicia-se com a fuga de Angelica — rainha do Catai e amada do herói epónimo — dos vários pretendentes que a perseguem. É essa fuga que dita o modo da narrativa, sobretudo porque vai desencadear os acontecimentos que levam o protagonista à loucura. À luz desta característica dominante, a predilecção sem reservas que Italo Calvino nutria tanto pelo Orlando como pela Cartuxa de Parma não causa surpresa. Também o romance de Stendhal se define pela precipitação sem freio dos acontecimentos, e os capítulos iniciais, com Fabrice Del Dongo perdido nas florestas de Waterloo, em encontros, confrontos e desencontros ditados pelo acaso, e sem saber se participou realmente na batalha, são herdeiros directos do Orlando, aliás, presente na Cartuxa não apenas no espírito mas também na letra, logo na epígrafe da primeira parte, retirada da Sátira IV. Por outro lado, a genealogia directa que a Cartuxa, paradigma do romance do século XIX, estabelece com o Furioso recorda a origem do termo «romance», o género que substituiu a épica numa altura em que já não havia heróis.

O Orlando de Ariosto e Boiardo é, nominalmente, o Roland dos romances de cavalaria medievais, nos quais os paladinos do círculo de Carlos Magno se envolvem em aventuras movidas por códigos de comportamento cavaleiresco e de amor cortês que se revelam anacrónicos à época em que Ariosto escreve. É por isso que o seu poema, um romanzo para efeitos de género literário, além das influências óbvias que exerceu sobre Spenser, Camões e Tasso, é um antecedente directo do Quixote, este, o primeiro romance no sentido moderno do termo e a mais triunfante expressão da desadequação entre uma rede de crenças e a evidência empírica. Ariosto levou a cabo uma tal dissociação ainda dentro das convenções do género regido pelos ideiais de cavalaria, minou-as dentro do próprio poema, já que a enfermidade do seu protagonista não decorre, em segundo grau, da susceptibilidade a uma espécie particular de literatura. No canto XXIII, a meio do poema, encontramos a explicação do título, vagamente antecipada na breve exposição do tópico no Canto I:

por amor ficou furioso e demente,

tendo antes de sensato fama opima.

(I, 2.)

Neste passo crucial, Orlando vai parar inopinadamente a um bosque ameno, à procura de repouso. O lugar revelar-se-á o sítio onde a sua Angelica, rainha do Catai, gozara os prazeres eróticos com Medoro, um jovem sarraceno que se fez soldado de improviso, quando, com o seu amigo Cloridano, numa paródia rocambolesca do episódio de Niso e Euríalo da Eneida, atravessou o mar para resgatar o cadáver de Dardinello. Orlando começa por ver inscritos nos arbustos e nos rochedos em redor — cena que lançararia a moda de escrever declarações de amor nas árvores (estudada por Rensselaer W. Lee) — o nome da sua Angelica e de Medoro. Depressa faz das tripas coração para se persuadir de que está perante um equívoco, comentando Ariosto:

Com tal jogo da verdade afastado,

que a si próprio enganava convencido,

na esperança esteve o descontente Orlando,

que soube ir em si mesmo alimentando.

(XXIII, 104.)

E maior é ainda o esforço à medida que os indícios se acumulam, numa sequência de coincidências que atinge o cúmulo da hilaridade quando o conde se abriga numa casa de pastores cujas paredes estão, uma vez mais, profusamente cobertas pelos mesmos infaustos grafitos, e o seu anfitrião, querendo distraí-lo do modo com que antes já divertira tantos outros hóspedes, lhe conta a história de como, naquela casa, nascera no coração de Angelica uma ferida mais profunda do que a que curara no corpo de Medoro (paródia, por sua vez, do enamoramento de Isolda por Tristão), e lhe mostra a jóia com que Angelica manifestara a sua gratidão, a mesma que Orlando, em penhor sentimental, oferecera à amada. Em consequência da descoberta tão laboriosamente adiada, Orlando enlouquece e destrói tudo o que encontra em redor.

O crítico Giuseppe Mazzotta (Cosmopoiesis, 2001) comenta agudamente que Ariosto parodiza, em Orlando, um amante petrarquista empedernido, convencido de que a própria mente se basta a si própria para compreender o mundo em geral e a obediência a certos códigos de conduta. Um tal solipsismo conduz necessariamente à loucura. Mas Mazzotta vai mais longe e sugere que Ariosto oferece uma alternativa não apenas à autonomia da mente cogitativa de Orlando mas também à excessiva ambição de transformar a sociedade que Machiavelli atribui ao príncipe, que, nos termos de Mazzotta, configura o seu campo de acção totalmente exterior à própria subjectividade. Desse modo, a poesia e a capacidade imaginativa que o poeta tem de propor pontos de vista sobre o mundo, simultaneamente fora e dentro da narrativa são, para Mazzotta, as melhores alternativas aos extremos dualistas de Orlando e de Machiavelli. Não só Ariosto comenta amiúde o que vai contando, como, tendo consciência permanente de correr o risco de enlouquecer como o seu protagonista em virtude do amor que sente pela sua musa de carne e osso, Alessandra Benucci, acaba sempre por encontrar a medida justa, a combinação certa de loucura e lucidez que lhe permite chegar a bom porto e ser acolhido, no canto XLVI, por uma comitiva composta pelos intelectuais e ilustres da sociedade italiana do início do século XVI.

Orlando acaba por recuperar o juízo no final do poema porque Astolfo, o duque inglês, se desloca à Lua, uma espécie de secção de perdidos e achados cósmica, atafulhada de siso engarrafado e rotulado com o nome dos que o perderam, para o resgatar e devolver ao dono. Astolfo, um excêntrico que não se leva, nem a si próprio nem a tudo o resto, demasiado a sério, é, como declara Calvino, a personagem que melhor traduz o espírito de Ariosto e a sua conhecida ironia, submetendo o uso da magia a fins práticos, e permitindo, no final, a vitória de Carlos Magno e dos seus paladinos sobre os mouros. A personalidade de Astolfo, uma mistura improvável de bom-senso e de imaginação, assume um destaque notório na sequência narrativa da ilha encantada de Alcina. O episódio marca um ponto importante numa linha temática central do poema, a da educação (problemática) de Ruggiero. Na ilha, Astolfo surge transformado em mirto, como acontece a todos os amantes de Alcina, sexualmente insaciável, e, relatando o que lhe sucedeu, alerta Ruggiero para os perigos que o esperam se ceder aos encantos da feiticeira. Mas Astolfo é demasiado sagaz para acreditar que o seu interlocutor pode aprender com a experiência alheia, ainda para mais tratando-se de sexo. A estrofe 53 do canto VI (que, além disso, ilustra exemplarmente a mestria da tradutora) está carregada de ironias, reservas, e esperanças cautelosas:

De boa vontade foste instruído;

não é que eu ache que possa ajudar-te,

mas melhor será que vás prevenido

e de seus costumes conheças parte;

talvez que, como o rosto é diferido,

o possa ser também o engenho e a arte.

Saberás, quiçá, evitar o dano,

depois de outros mil sofrerem o engano.

(VI, 53.)

Astolfo, que aprendeu tarde demais, só admite a possibilidade de Ruggiero, que também tem a cabeça na Lua, evitar o perigo fazendo uso da prudência porque, à superfície, os entendimentos variam como variam as fisionomias e nunca se sabe se, amanhã, o sol vai nascer realmente. Mas o peso da evidência aduzida no último verso revela um certo cinismo de Astolfo, que se inclinaria mais rapidamente para uma inferência indutiva óbvia a respeito da natureza humana, que é o corolário da inutilidade dos bons conselhos admitida de início – e se há coisa que as personagens de Ariosto são é demasiado humanas. É a mesma motivação irreprimível, o sexo, que leva Angelica a demonstrar que, pelo contrário, certos códigos de comportamento social não são susceptíveis de serem descritos indutivamente, antes são historicizáveis. Por esta altura, uma rainha pode associar-se em núpcias a um peão sem nobreza.

A ilha da feiticeira Alcina, cuja aparência voluptuosa esconde uma anciã decrépita, é uma das ficções por excelência dentro deste mundo de magos, espadas com poderes sobrenaturais, hipogrifos, ilusões de toda a espécie, e os seus poderes encantatórios só são revertidos pela intervenção de uma outra feiticeira, Melissa, a pedido de Bradamante, que vê o futuro noivo a fazer figuras pouco recomendáveis. Mais tarde, o carácter ligeiro de Ruggiero manifestar-se-á novamente quando liberta Angelica que, depois de ter escapado a um velho ermitão concupiscente, está prestes a ser oferecida em sacrifício ao monstro marinho na ilha de Ebuda, numa revisão pouco moralizada de Ovídio, uma vez que Ruggiero, ao contrário de Perseu libertador de Andrómeda, logo quer actividade sexual com Angelica, forçando-a a novo movimento de fuga. De facto, só quando Angelica pára de fugir ocorre a grande crise do protagonista, com a loucura que dá título ao poema, a intervenção mágica de Astolfo tornando-se cada vez mais necessária, nessa segunda metade do Furioso, ao produzir, a partir de folhas de árvore, as frotas que contribuirão para a solução da guerra, e nas suas viagens transterrenas que se consumam na restituição do tino ao paladino.

A rede complexa de tramas narrativas que se cruzam no Orlando Furioso, e de que resulta a percepção por parte do leitor de que o progresso da narrativa obedece mais ao acaso de uma trouvaille retórica ou anedótica do que a uma concepção global prévia (o tópico sendo, assim, indiscernível do modo expositivo), encontra talvez uma analogia apta na estrutura narrativa da telenovela: uma grande família (ou um pequeno mundo) com ramos que, a tempos, se enxertam uns nos outros para depois se emanciparem e logo se voltarem a cruzar. Tasso, deslumbrado com a redescoberta da Poética de Aristóteles, deplorou a falta de unidade do Orlando, e a sua Gerusalemme Liberata, devendo todavia ainda tanto à obra-prima de Ariosto, é uma tentativa de corrigir o seu predecessor e de recriar uma épica heróica, séria, didáctica, ao serviço da Contra-Reforma. O debate acerca dos méritos relativos de um e de outro rapidamente ocupou o centro das reflexões sobre poesia, em Itália e fora dela. Mas é porventura Calvino, no que diz sobre a Cartuxa de Parma, que melhor refrigério oferece a quem se ofende com a natureza derivativa da acção do Orlando. A sua afirmação de que é o «movimento incessante» que unifica o romance de Stendhal tem uma aplicabilidade notável no caso de Ariosto. Dir-se-ia que o objectivo último de ambos é impedir a todo o custo que as personagens parem para pensar se estão felizes e, por analogia, fazer o leitor deixar-se tomar pelo mesmo movimento. Na literatura, há a garantia de que os riscos de alguém se perder na floresta não têm consequências práticas para o leitor, que se pode rir da infelicidade do protagonista, o que eleva a diversão jovial do Orlando Furioso aos píncaros da sublimidade, com o leitor a ver cabeças a saltar a toda a hora, mas resguardado da possibilidade de lhe acontecer o mesmo. O Orlando é literatura recreativa da melhor, o que, porventura, equivale a dizer que é literatura da melhor.

E tal como Ariosto tem, no canto XLVI, as mais ilustres personalidades do seu tempo a saudar a frágil barca que se aproxima da costa, podemos imaginar (a haver leitores, como se espera) uma situação idêntica para a tradutora Margarida Periquito, a quem não se devem poupar encómios. Numa versão estilisticamente coerente, mantendo o esquema rimático da ottava rima (um tour de force), a jovialidade e a ironia do poema reconhecem-se estrofe após estrofe. O seu trabalho (revisto com zelo por Raul Lourenço) é épico, digno da maior admiração, e resulta não apenas de um conhecimento infalível do italiano, de uma grande destreza no português e de uma leitura árdua do Orlando Furioso, cujo espírito passou integralmente para a tradução, como da mesma devoção à beira da insanidade que conduziu Ariosto por mares revoltos. Os achados são inúmeros, mas selecciono um de que gosto especialmente: os dois últimos versos do canto VI, quando, numa das muitas tomadas de fôlego que pontuam a narrativa, Ariosto anuncia para o canto seguinte o desfecho do sequestro de Ruggiero por Alcina. Lê-se no original:

Ma dir ne l’altro canto differisco,

come Ruggier con lei si pose a risco.

E, na versão de Margarida Periquito:

Mas reservo para o outro canto a história

do choque entre Ruggiero e a finória.

(VI, 81.)

O encontro entre as imaginações poéticas do autor e da tradutora é a antítese feliz daquilo de que o último verso trata. Os editores, que devem ser felicitados por um acontecimento que ocorre, se tanto, uma vez num milénio, tomaram a decisão sensata de amenizar a solidez do volume e a sequência compacta das oitavas com uma selecção muito generosa das ilustrações que Gustave Doré fez no século XIX para o Furioso. Muitas vezes, a grandiloquência de Doré não casa com o temperamento mais terra-a-terra de Ariosto, e o seu orientalismo minucioso faz parecer que boa parte dos episódios decorre no Salão Árabe da Bolsa do Porto. As ilustrações maiores, que ocupam toda a página, sugerem bem, não sem causar algum desânimo, que o seu precursor é John Martin ou Gustave Moreau, e não Daumier. É nas cenas em que não quer exibir virtuosismo nem ser exageradamente épico, e em que a expressão facial é individualizada e predomina sobre o cenário, que Doré melhor capta o espírito do Orlando Furioso e deixa que um traço mais rápido dê conta do sentido de humor e do desprendimento tão característicos do poema.


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