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Guilherme IX de Aquitânia - Poesia

Por Ana Paiva Morais, publicado em 18.5.2008 na secção Recensões Críticas

Guilherme IX de Aquitânia - Poesia. Tradução e introdução de Arnaldo Saraiva. Colecção documenta poetica. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008

A publicação da poesia de Guilherme IX Duque de Aquitânia, VII Conde de Poitiers, vertida para o português por Arnaldo Saraiva é um acontecimento assinalável no contexto actual da edição de poesia em Portugal, antes de mais nada por serem aqui pela primeira vez editados em língua portuguesa os onze poemas de Guilherme IX, que, não obstante o seu estatuto fundacional da poesia em língua vulgar e o desafio que foi lançando ao longo dos tempos a obra deste trovador para os poetas portugueses, tendo levado alguns deles a medir-se com os seus versos por meio da tradução, não tinham até à data sido reunidos em volume.

Sem prejuízo da grande importância de que se revestiram essas traduções como acto de criação poética por parte dos seus tradutores, nem do mérito das versões daí resultantes, estes exercícios tiveram frequentemente um carácter circunstancial, ou foram integrados em projectos cujo horizonte não se fixava na obra do trovador de Poitiers. O leitor passa agora a ter à sua disposição uma edição completa e bilingue dos poemas do Duque de Aquitânia, o que lhe oferece a possibilidade de apreciar a sua obra poética integral conservada até aos nossos dias, e, além, disso, cotejar os poemas com o original, o que, juntamente com uma bem documentada e esclarecedora introdução, dará uma noção bastante clara do trabalho que envolveu esta tradução, das metodologias adoptadas e dos critérios que presidiram às opões tomadas. A edição de base utilizada preferencialmente é a de Frede Jensen (1983), que é transcrita ao lado do texto traduzido.

Esta tradução apresenta-se como uma nova leitura dos poemas de Guilherme IX, propondo opções significativamente distintas das das anteriores versões em português, além de rever algumas das interpretações em traduções mais recentes. Na escolha dos termos e na tradução de certas expressões verificam-se algumas liberdades, ainda assim não muito frequentes, e, salvo uma ou outra excepção, com oscilações quase sempre de pouca amplitude relativamente ao original. Quando ocorrem, as soluções mais interpretativas são sempre a favor da rima e da métrica, às quais o tradutor dedica o máximo rigor, respeitando com uma irrepreensível fidelidade o original no que se refere a estas componentes poéticas. Temos, nesta tradução, um trabalho verdadeiramente notável, de uma disciplina extrema, que tornou possível manter com regularidade os esquemas métrico e da rima em final de verso do original.

Os poemas são apresentados segundo a ordem estabelecida por Alfred Jeanroy, que se tornou canónica, baseada no estudo da linguagem poética e no tratamento da temática amorosa. Esta parece ter evoluído de um estádio mais cru e grosseiro, tocando frequentemente o obsceno metaforizado ou explícito (poemas I a VI), para uma fase de idealização do amor (poemas VII a XI) que anuncia já o desenvolvimento, por trovadores da geração seguinte, de aspectos do amor de cariz marcadamente abstracto, como os que dizem respeito à distância ou ausência da dama. Assim, os poemas da primeira metade tendem para uma figuração irónica e provocatória da amada, que pode ser comparada a uma montada (I) ou o seu corpo a um tabuleiro de jogo onde se joga o amor (VI), denunciando uma assimilação burlesca, não raras vezes de um erotismo cru, que Pierre Bec interpretou como contra-texto, referindo-se, com esta designação, a um modo subversivo de utilizar os códigos poéticos, sem nunca os recusar. A componente de desafio ou de gabarolice que percorre estes primeiros poemas aproxima-os do gab, que encontra expressão cabal no poema VI:

Quero que saibam com rigor

se é poema de boa cor

o que eu já estou a compor.

A esta primeira vertente da expressão da poética amorosa, em que o amor é por vezes associado às práticas de cavalaria, o que fica atestado pelo recurso frequente a metáforas oriundas dessa esfera, contrapõe-se o conceito depurado e idealizado do amor, designado por fin’amors, que se manifestará nas composições que constituem a segunda metade da obra, pelo qual o amador presta homenagem à sua dama através da poesia e não pelas proezas de cavalaria.

No cerne dos novos temas relacionados com esse apuramento de uma estética amorosa está a noção de joi, que Jeanroy definiu como «uma espécie de exaltação mística que tem por causa e objecto a dama amada e o próprio amor, simultaneamente». Esta noção tem, aliás, duas acepções distintas ao longo dos poemas de Guilherme IX, que dão conta da sua evolução, aparecendo, primeiro, com o sentido de alegria de viver ou prazer de amor — «Companheiros, farei um poema excelente: […] misturará amor, prazer (joi) e fogo adolescente», (I) — para mais adiante se revelar uma outra joi, mais fina e interiorizada, expressando, já, o prazer de desejar — «amor […] dá grande gozo (joi) a quem o tem sempre na mente» —, encontrando o seu ponto máximo de exaltação nos versos do poema IX, onde o conde de Poitiers, que por sete vezes utiliza o termo, sobrepõe, num interessante jogo com a tautologia, a celebração da joi à da dona:

Cheio de gozo estou a amar

o gozo e não quero sair.

[…]

Nem gozo tal se pode achar

(IX, 1-2 […] 16)

Em torno da noção de obediência (obedienz), referida explicitamente no poema XI, desenvolve-se um sentido da devoção amorosa, estruturada como um serviço de amor, baseado no modelo feudal e apresentado como um rito vassálico. Mas o tema da submissão à dama também encontra uma outra expressão na prova de amor. Esta consiste, no contexto da poesia de Guilherme IX, em provar o mérito do amador para alcançar o dom da amada, que posteriormente evoluirá para o essai ou asag, que constitui, já, uma prova erótica que mede a capacidade do amador para cumprir as leis do puro amor.

Noções mais específicas da fin’amors ocorrem aqui, se bem que não ainda de modo sistemático. Tais são o bom acolhimento (o «sorrir» da dona, IX) ou a descrição do amador que protege a identidade da dama através do recurso ao pseudónimo ou senhal («Não separa qualquer latim / o meu Bom Vizinho de mim», X), ou o elogio da primavera na abertura do poema, um dos topoi mais frequentes na poesia do Duque de Aquitânia (nos poemas VII e X, e, implicitamente, no VIII).

Além da sua divisão nas duas grandes vertentes já referidas, o que valeu ao Duque de Aquitânia o nome de «poeta bifronte», a temática amorosa que percorre a sua poesia é apresentada com cambiantes várias. Na maior parte dos casos as referências ao amor são directas, mas são igualmente de sublinhar as circunstâncias em que o trovador se lhe refere indirectamente, apresentado a amada como dama irreal (Tenho amiga não sei quem é / pois nunca a vi por minha fé, IV), que faz convergir o amor com a poética da obscuridade. Esta terá como um dos seus mais importantes desenvolvimentos o tópico do amor de longe, celebremente cultivado por Jaufre Rudel, mas ao qual Guilherme de Aquitânia já dedica o seu labor poético com grande mestria, sobretudo no mais intrigante de todos os poemas («Farei versos de puro nada», IV), ao propor a noção de «dreyt nien» que coloca o poema no registo do enigma ou devinhal. Além das várias interpretações que são descritas na introdução desta edição, ela foi ainda aproximada pela crítica psicanalítica da noção lacaniana de «coisa» (Huchet) ou, por outros como Jacques Roubaud, considerada como um exemplo excelente do elemento indefinível característico dos poemas que têm por função celebrar algo ou alguém desconhecido, e que se especificará bastante mais tarde no estribot, género cultivado, sobretudo, por Pierre Cardenal. Sobre o modo particular que adquire a expressão do enigmático neste poema, Arnaldo Saraiva argumenta que ele constitui uma manifestação extrema da arte de poetar do trovador de Aquitânia, que este sobrepõe à arte de amar, e se expressa pelo recurso ao nonsense, o qual, abarcando tantas outras noções associadas a uma poética que vai do enigmático à impessoalidade do sujeito ou à indeterminação do poético, constitui representação excelente da modernidade de Guilherme IX de Aquitânia.

Na sua bem documentada introdução, Arnaldo Saraiva apresenta os aspectos mais importantes para a compreensão da obra de Guilherme IX de Aquitânia, desde os principais elementos biográficos conhecidos até uma relação dos manuscritos em que foram conservados os onze poemas, uma muito esclarecedora descrição dos problemas textuais, linguísticos e de edição – capítulo onde se dá conta das discrepâncias significativas que surgiram a propósito da interpretação dos poemas do Duque de Aquitânia por meio de um breve estudo comparativo dos versos finais do poema VI – de erros de escrita, de leitura e de interpretação, uma panorâmica das restantes traduções em português e das opções teóricas e metodológicas assumidas aqui perante a tradução.

Poder-se-ia, também, afirmar acerca desta edição que, para além de fazer uma apresentação exaustiva da obra de Guilherme IX de Aquitânia, ela nos diz muito sobre o seu editor-tradutor.

As versões em português de alguns dos poemas aqui apresentados tiveram edições anteriores — o VI, em 1990, o VIII, traduzido em 1970, mas só publicado em 1988, e o X em 1989 — tendo Arnaldo Saraiva tido, já aí, o cuidado de transcrever os textos originais ao lado da sua tradução. Se, a par disso, recordarmos um breve, mas importante, estudo crítico da sua autoria acerca da obra poética do Duque de Aquitânia, publicado em 1977, «O bilinguismo e a literatura medieval» [in Bilinguismo e Literatura, Vila Nova de Gaia], poderemos ter uma visão mais clara do significado desta edição, que, perseguindo o princípio de «traduzir com um máximo de literalidade e com um máximo de poeticidade» (p. 10), parece reflectir um processo de maturação do olhar sobre os textos poéticos por um crítico que dedicou grande parte da sua carreira precisamente ao estudo da poesia em língua portuguesa de Portugal e do Brasil. Ao contrário do que aconteceu com as restantes traduções para o português de poemas de Guilherme IX, que, à excepção da de Segismundo Spina, que era medievalista, se ficaram a dever ao labor de poetas, situação habitual, de resto, em matéria de tradução de poesia em Portugal, estamos aqui perante o trabalho de um crítico e não de um poeta. É lícito afirmar que o esmero colocado nesta versão por um tradutor que não é poeta nem medievalista está relacionado com a necessidade de proceder a uma (re)avaliação do trabalho de uma vida, de pesar o texto poético, tantas vezes estudado, à luz da sua origem europeia mais ilustre. É curioso verificar como, num ou noutro passo, as soluções apresentadas passam pelo recurso a brasileirismos, denunciando a formação do crítico-tradutor: e conosc bem celui qui’m ri / «e sei quem está sempre afim» [VI, v.17]; lo veiran jov’e mesqui / «o verão fraco e mirim» [IX, v. 20]. Esta é uma tarefa que, apesar do fascínio desde cedo exercido pela obra do trovador de Poitiers sobre este editor, como, de resto, é sublinhado na introdução, se percebe que não poderia ter sido plenamente executada antes que o tempo e uma frequência extensiva e demorada da poesia tivesse permitido unificar a perspectiva destes poemas numa visão que sintetizasse neles o fundamento do poético. Esta preocupação de revisão terá contribuído para a conclusão tardia de um trabalho iniciado cedo. Estamos, assim, perante uma tradução que se apresenta como o aspecto mais visível de um fio condutor que, directa ou indirectamente, terá guiado o crítico desde a fase mais precoce da sua carreira até ao momento presente. Nesse sentido, e para além do seu carácter específico no conjunto das traduções em português dos poemas de Guilherme IX de Aquitânia, esta edição ocupa um lugar singular na extensa obra de Arnaldo Saraiva.


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